Coluna do Leitor - Historicizar sempre ou como provocar "emoção épica"

ou uma leviana tentativa de objetivar o sentimento

ou, ainda, anotações colhidas durante cinco meses de oficina com a Cia. do Latão

Brecht afirma: “para observar é preciso comparar, mas para comparar é preciso ter observado em algum momento”. É desta simples frase dialética que, talvez, nasce este texto, de uma tentativa de comparação a partir de cinco meses de observação. Comparação, essencialmente, entre possibilidades teatrais.

Por que ser dialético ao fazer teatro se esta linguagem deve ecoar no sujeito? É a pergunta-acusatória que fazem aqueles que se valem da fragmentação atual para pensar a encenação como campo de exploração do subjetivo. Porém, acodem desesperadamente à mesma fragmentação para não se posicionarem, narcotizados por uma suposta exacerbação dos sentidos, em um transe quase orgástico. Antes fosse ledo, o vil engano de supor que a dialética exclui o sujeito. Pelo contrário, ao deslocá-lo de seu lugar de conforto e inseri-lo em um todo contraditório, em transformação, o teatro épico ecoa de maneira devastadora no próprio sujeito.

“Furar a cabeça do espectador, nem que seja a fórceps, para arrancar questionamentos”, propõe o cineasta Camilo Cavalcante. E isso não significa desprezar o público, mesmo porque nada mais honesto do que buscar o distanciamento, que impede que o espectador se envolva “emocionalmente” com a peça, chegando a ponto de alienar-se de sua própria consciência crítica. Porém, essa honestidade atua como fim último, pois em determinado momento é necessário trair este espectador. Fazê-lo, por um instante, acreditar na possibilidade de desenlace, na afirmação do esquema tradicional. Se os tubarões fossem homens, os teatros do fundo do mar mostrariam valorosos peixinhos a nadarem, com entusiasmo, rumo às gargantas dos tubarões. É por isso que Brecht nos ensina a jogar com força a isca dramática, enganar o espectador para, ao mesmo tempo, ser incondicionalmente sincero com ele, pois não se trata de ganhá-lo, de provocar identificação, mas justamente de perdê-lo, de colocá-lo distanciado e, por isso mesmo, emancipado. Emancipado da goela dos tubarões do teatro. 

E é justamente emancipado, talvez idealizadamente por um momento com as rédeas de sua própria capacidade de se emocionar, que o espectador do teatro dialético se vê frente a tal “emoção épica”, devastadora, aparentemente quase abstrata, metafísica, mas pelo contrário, extremamente material, pois sentida no âmbito da própria relação entre homens. Não se trata aqui de menosprezo a um tipo de arte, mas fato é que aquele que já sentiu a “emoção épica” não se contenta mais com a “emoção dramática”, mesmo porque o dialético só o é ao pressupor o dramático para com ele romper. Porém, é imprescindível a clara noção de que a busca pelo distanciamento não pode ser puramente formal, não tem a ver com estilo. Na verdade, ela não pode ser formalista nem conteudista. 

A problemática de como causar estranhamento ou provocar a “emoção épica” traz também a questão, que pode ser uma falácia, de como sentir a “emoção épica”, posições ativas e passivas dentro de uma mesma construção. É certo que é preciso abandonar, de uma vez por todas, qualquer tipo de crítica moral. Brecht aponta que para isso é necessário mostrar um processo maior que o indivíduo, historicizar, causar olhar histórico e estabelecer conexões, tarefa cada vez mais essencial em tempos de suposta fragmentação. A cena precisa revelar outro tempo, além do tempo presente dela. É justamente o olhar histórico que permite desnaturalizar e levanta questões ligadas à causalidade social das relações. Isso ocorre, por exemplo, de forma exemplar, quando, na recente peça “O Patrão Cordial”, da Cia do Latão, os personagens sobem em um inventado pico do Jaraguá para relembrar fatos históricos da cidade. Ali, naquele momento, o drama do patrão e do empregado é contextualizado e deixa de ser puramente dramático. Irrompe-se, com brutal força a “emoção-épica”, termo talvez ainda abstrato, mas que o espectador que experimenta de certa entende.  

Porém, como enfatiza Sérgio de Carvalho, há que se ter a precisa consciência de que este teatro deve buscar revelar as contradições, mas não resolvê-las, pois a resolução pede uma ação social coletiva e não somente uma ação estética e individual, por mais que uma pressuponha sempre a outra, afinal é dialética. Marx e Engels escrevem, em “A Ideologia Alemã”: “os indivíduos isolados apenas formam uma classe na medida em que têm que manter uma luta comum contra outra classe”. É por isso que as forças coletivas devem ser representadas na relação entre indivíduos. As coisas não se resolvem ideologicamente, mas na prática material. No idealismo, o sentimento vem antes da ação. Ser materialista é justamente o esforço de não abstrair as pessoas da realidade delas.   

É tarefa também deste teatro fugir da tendência à harmonização, buscar a cena mais torta, de personagens com consciência torpe, falhada. Uma cena é sempre morta se é a ilustração de uma ideia. Para ser dialético é preciso lutar contra a cena-estado a favor da cena-relação, que traça claramente situações gestuais em que um está em relação com o outro. Ou, como diz uma personagem da peça-exercício realizada durante a oficina: “E se nós tentássemos estabelecer relações entre essas pessoas, olhar nos olhos? Isso também é teatro político”. De fato, a forma tem que vibrar num registro mais torto, mas isso não pode ser formal como querem os pós-modernos. Temem um teatro escancaradamente político, em nome de um agir político que parta da experiência do sujeito em contato com novas formas. Acreditam piamente que são as formas que transformam o indivíduo, mas olvidam que é o choque entre forma e conteúdo que “ressignifica” o próprio fazer teatro e a experiência de uma pessoa, enquanto espectadora desse teatro. Não percebem o quão antipolítico é dispensar a relação entre homens e idealizar uma política que se resolva per se, no íntimo preservado. Ou pior, percebem sim. 

Assim são os tempos: medonhos, tétricos, quase desesperadores. Mas é preciso manter-se firme, convicto, mesmo que para isso seja necessário constantemente se voltar aos grandes, para algo deles se apropriar. No caso do texto, se apropriar significa usar a primeira pessoa, mas, claro, do plural, para idealizar uma coletividade: É a sensação de desacerto, que nos vem perante as reproduções dos acontecimentos ocorridos no mundo dos homens, que reduz nosso prazer no teatro. A razão desse desacerto é o fato de a nossa posição em relação ao objeto reproduzido ser diversa daquela dos que nos antecederam. Contra isso, historicizar sempre. 

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Bruno Mello Castanho é diretor de cinema e roteirista, participa do coletivo Cinefusão e tem acompanhado de perto o trabalho da Cia. do Latão. O texto, publicado originalmente no site do coletivo, foi gentilmente cedido pelo autor.

Tags: Bruno Mello Castanho , Cia. do Latão , Coluna do Leitor , teatro

Divulgando - 2º Festival Flaskô Fábrica de Cultura

Colocar a arte em uma vila operária é também dessacralizá-la. Há em alguns setores do meio artístico e da "intelectualidade", ainda que não se admita, certo receio com este tipo de ação ousadamente proposta e realizada pela Flaskô. O medo dessa parcela de pessoas, em geral, é o de que pessoas "comuns" não estão preparadas para a fruição artística, agregando ao adjetivo "cult", um valor de mercado ou diferenciação que deve ser exclusividade dos iluminados que têm "capacidade" de absorver tais linguagens artísticas.

Definir arte, por si só é uma tarefa contraditória. Para mim, não necessariamente a arte tem uma função social, que levará diretamente a uma suposta mudança social - como boa parte dos artistas dos anos 60 chegaram a se pautar - tampouco um caráter meramente conceitual, quando um artista conversa apenas com seus pares, caso de parte da produção contemporânea. A mesma lógica do sujeito ter que saber o processo de formação de uma cerveja para ter "capacidade" de apreciá-la é a utilizada por "especialistas" para definir o que é arte e a qual o grau de "capacidade" deve ter o espectador para fruí-la.

Pelo contrário, a arte é viva, imaginativa, não caberia em linhas, por mais prolixas e compridas que fossem. Deve, acima de tudo incomodar, provocar, fugir da normalidade para que ela seja questionada, trazendo à tona anseios de uma época, ainda que sem essa intenção. Mesmo que seja para pensarmos "por que chamam isso de arte?". Neste sentido, a Flaskô , ao tirar o teatro do teatro, os esportes do clube, a exposição do museu, os universitários da universidade é, em menor escala, fazer o mundo sair de sua zona de conforto. A síndrome que a democracia vive e a arte, bem como seu mercado, parece caminhar: transtorno obsessivo contra a mudança.

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Não perca:

12/08 - 20h - A Brava, com a Brava Companhia.

Um dos grandes destaques do teatro de rua, a Brava companhia, que estorou na cena do teatro nacional com o fantástico "Este lado para cima" (2010), leva ao festival da Flaskô, "A Brava", que conta a história de Joana D'Arc, sendo o primeiro trabalho impactante da companhia, fruto de pesquisa no teatro de rua, modalidade característica do grupo..

13/08 - 20h - Conjugado, com Dolores Boca Aberta Mecatrônica de Artes.

O grupo venceu a categoria especial do Prêmio Shell, o oscar do teatro nacional, mas fizeram questão de manter suas convicções. Na hora de receber o prêmio, um dos atores declamou um texto que dizia frases como "crianças iraquianas explodem", enquanto outra atriz jogou óleo preto no trofeu, simbolizando os estragos da empresa que patrocina a premiação.

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Mas se você já conhecia esses espetáculos, vale uma visitinha guiada pela fábrica, gerida desde 2003 pelos seus próprios trabalhadores, que seriam demitidos após a falência da empresa e que agoram arriscam-se, com sucesso em uma nova produção, a cultural.

Que a arte, assim como a vida, não se mumifique...

A programação completa pode ser encontrada aqui.

Tags: arte , arte contemporânea , Brava Companhia , Divulgando , dolores boca aberta , fábricas ocupadas. , festival flaskô fábrica de cultura , Flaskô , Política , sociologia , teatro

Charles Chaplin e os Tempos Modernos

Quem não viu, já ouviu falar. Talvez seja essa uma das definições mais vulgares para um clássico.

Conhecer as polêmicas entre Wilson Batista e Noel Rosa, saber que Mozart não era reconhecido, que o público de Shakespeare era o mais barulhento de sua época, tudo isso muda nossa forma de apreciar a arte. Não que a arte seja só técnica ou só contexto, mas conhecer essas determinantes, esses constrangimentos, reconhecer as influências e os ingredientes, também são um grande prazer.

Chegaremos na cena de Chaplin no fim do post, mas antes queremos aproveitar muito bem as preliminares, não queremos?

Esse primeiro vídeo é uma aula sobre grammelot, do teatrólogo, ator e dramaturgo italiano, Dario Fo.

Dario Fo é um dos principais estudiosos sobre o assunto. Seu livro Manual Mínimo do Ator já nasceu clássico e levou o Prêmio Nobel de Literatura de 1997. Ele e sua mulher, Franca Rame, são referências no teatro italiano por sua incansável pesquisa sobre a commedia dell’arte (aquele teatro de máscaras de Arlequino, Pierrô, Pantaleão etc) e seu ativismo político ácido. Sua peça Misterio Bufo, baseada nessa mesma técnica, foi considerada pelo jornal oficial do Vaticano "o programa mais blasfemo jamais levado ao ar na história da televisão mundial".

Claro que nada disso é importante para apreciar esse ótimo vídeo, em que não entendemos uma palavra, mas compreendemos tudo.

Grammelot é uma técnica que começa a ser usada, segundo o premiado livro citado ha pouco, pelo grupos italianos de commedia dell’arte. É um resmungo, uma imitação da sonoridade da voz em um idioma, que não diz nada, mas comunica muito.

Aproveitando que estou falando de pessoas que admiro, deixe-me colocar um outro exemplo fantástico.

O palhaço deste vídeo é o russo Slava Polunin, famoso mundialmente por seu humor poético e pelas inovações na interação com o público. Esse trecho faz parte do Slava Snow Show, que foi representado algum tempo atrás aqui no Brasil. O dia que assisti a peça, em São Paulo, a personagem principal foi interpretada por outro palhaço, mas não há do que se reclamar, pois é exatamente essa dinâmica que criou o espetáculo tal qual conhecemos. Assim como na comédia dell’arte o show não tem roteiro fixo, apenas um canovacio ou roteiro de ações. A cada apresentação são convidados atores, palhaços e amigos para atuarem em cima deste roteiro e criar um novo show.

O vídeo é de 1981 e o espetáculo já passou por diversas alterações, como era de se imaginar. A cena do telefone, quando vi, foi bem parecida, porém a sonoridade buscada foi semelhante ao português e quase conseguíamos identificar uma ou outra palavra no meio da embromação. Uma sutileza gostosa de assistir.

Gostaria de ter um vídeo para este próximo exemplo, mas ele ficará apenas como referência literária. Molière, como talvez você já saiba, é um escritor, dramaturgo e ator francês. Sua história está intimamente ligada à commedia dell’arte, assim como a história de Marivaux e de Goldoni. Todos eles escrevem com as máscaras da commedia, porém, eliminando-se outras grandes diferenças que não cabem aqui, tem uma característica em comum: eles escrevem. Como já observamos ao falar de Slava, a commedia dell’arte é caracterizada, entre outras coisas, pela inexistência de um roteiro de falas, o que faz a maioria dos estudiosos classificarem esses escritores como posteriores à tradição teatral em questão.

Antes que fique chato. Estou contando esse exemplo mais literário e mais distante, porque é na obra de Molière que está escondido um exemplo interessantíssimo da técnica que estamos desvendando.

Cavando só mais um pouco. O grammelot começa com a commedia, pois essa era itinerante. Viajava pela Itália e pela França, ou seja, navegava pelos dialetos franceses e italianos de cada região. Com a crescente padronização da língua e o a transformação de roteiros de ações em roteiros escritos, o grammelot perde seu sentido original.

Eis que surge a censura.

Molière, como se sabe, teve diversas peças proibidas. Reza a lenda que algumas de suas personagens mais polêmicas eram representadas por habilidosos atores que contornavam e entortavam a censura usando o grammelot em dribles fantásticos, que, obviamente, não constam nos livros.

Poderíamos ter ido direto ao ponto, mas a graça é exatamente perceber como a mesma técnica foi reinventada várias vezes, antes de falarmos de Chaplin.

O cinema mudo tinha uma característica inusitada, perceptível apenas aos muito atentos: ele não tinha falas. Chaplin havia fundado seu estúdio em 1919. No fim da década de 20, o cinema falado já havia se popularizado, mas o comediante resistia em utilizar as falas. Seu primeiro filme sonorizado foi Tempos Modernos, que apesar disso, não tinha falas, apenas a canção final.

A voz de Chaplin nunca tinha sido ouvida. Era o primeiro filme com som produzido pelo consagrado humorista e a primeira fala que vemos em um de seus filmes. Claro, que após esse blábláblá todo você já deve estar imaginando a escolha do ator. Temos que admitir: que ousadia.

Aproveite esse trecho genial da obra em que ele canta “Je cherche après Titine” de Leo Daniderff’s em um grammelot nonsense que zomba da própria linguagem do cinema e das novas técnicas para se consagrar como um dos melhores filmes de todos os tempos.

Não sei se Chaplin foi só uma desculpa para falar disso tudo ou se tudo isso foi uma desculpa para admirar Chaplin. De qualquer forma, foi um grande prazer.

Tags: Caio Moretto , chaplin , cinema , commedia dell'arte , Dario Fo , Molière , Slava Polunin , teatro

Crônica Retrospectiva - Casoy, Boal e Neguinho falam pelo Brasil

Pouco assisti das famosas retrospectivas de final de ano, que inundam a TV brasileira todo dezembro. Eu inclusive tentei, mas me irrita a linha seguida pelos mesmos, iniciando com tragédias e escândalos dos mais variados (enchentes, mortes de celebridade,s corrupção na política), transitando até orgulhos de nossa pátria e situações positivas de exceção (Brasil sede da copa e olimpíada, alguém que se curou de alguma doença, entre outros). Essa linha tragédia-redenção, com maniqueísmo de dar inveja a roteirista de comédia romântica hollywoodiana, parece propagar uma esperança ilusória e conformista, numa espécie de "hipocrisia de fim de ano" tão bem desmascarada pela crueldade de Boris Casoy.

Mas se fizesse a retrospectiva do que não foi retrospectado culturalmente, citaria dois brasileiros cuja morte, em 2009, fora praticamente ignorada por toda grande mídia. Falo aqui do carioca Augusto Boal e do baiano Mestre Neguinho do samba.

O primeiro, até foi um pouco mais celebrado, talvez por sua influência dentro do campo artístico brasileiro. O tão endeusado Chico Buarque, por exemplo, compôs o hit Meu Caro Amigo, cuja letra é uma carta destinada a Boal, seu caro amigo. Mas, mais do que personagem central da canção, Boal fora talvez o maior dramaturgo brasileiro, fundador do teatro do oprimido, que mesclava a ação de intervenção social ao teatro, tornando-se referência de importância internacional para a comunidade teatral. Pesquisem os prêmios recebidos, peças dirigidas e hão de se surpreender com o currículo dele. O jornal inglês The Guardian chegou a dizer que "Augusto Boal reinventou o teatro político e é uma figura internacional tão importante quanto Brecht ou Stanislawski". Sua militância no teatro levou o diretor inclusive a ser um dos indicados ao Prêmio Nobel da Paz, em 2008, e a ser nomeado pela Unesco, em Março de 2009, dois meses antes de sua morte, embaixador mundial do teatro.

Já o caso de Mestre Neguinho, que nem na wikipedia está, é mais complicado. Talvez por ser negro, nordestino, ou simplesmente não ser amigo de Chico. Entretanto, a romper com a mídia bairrista de São Paulo, o cortejo de Mestre Neguinho fora levado de corpo de bombeiros pelas ruas soteropolitanas e acompanhado pelas batucadas de Didá, Olodum, Muzenza, Ilê Ayiê, Filhos de Gandhy, entre outros. Todos esses grupos musicais beberam do ritmo inventado por Mestre Neguinho, o Samba Reggae. Ainda assim, o ápice de seu reconhecimento se deu quando o Rei do Pop Michael Jackson, ironicamente também morto em 2009, viera ao Brasil gravar o clipe do hit "They Don´t Care About us", acompanhado pelo Olodum, em plena Bahia. A mistura entre o pop rock e o samba reggae fora ritmada e "orquestrada" por Neguinho.

Não se trata aqui de exigir que a morte de Neguinho e Boal fossem tão lembrados como a de figurões - Michael Jackson, Clodovil, Levi-Strauss etc. Tampouco a ideia igualmente reacionária e simplista de que tudo o que é pop e midiático não presta. Porém, falamos aqui de dois brasileiros que, não só tiveram seus respectivos talentos, mas criaram e inovaram. Um teatro nosso, um ritmo nosso. Nacionalismo? Também não, prefiro a antropofagia. Seria mais uma repulsa por sermos ainda, como disse o historiador Sérgio Buarque de Holanda - também conhecido como "pai do Chico" - "desterrados em nossa própria terra". Por hora, entretanto, limito-me a constatar que, do alto de nossas vassouras, nossa memória curta não é referente apenas às questões políticas.

Tags: Augusto Boal , crônicas , Mestre Neguinho , música , samba reggae , teatro , teatro do oprimido , Thiago Aoki