Coluna do Leitor - Em defesa de Lana

“Money is the reason we exist, everybody knows it, it’s a fact, kiss kiss”. A princípio, uma afirmação assim peremptória sobre a natureza humana deveria causar asco, sobretudo àqueles que, como nós, recebem este conteúdo cultural no contexto da ‘cruzada civilizatória’ empreendida por uma nação que aspira a ascensão a outro patamar de desenvolvimento econômico. Isto é, a frase extraída da música National Anthem, de Lana Del Rey, deveria causar reações polarizadas e excludentes: ou reclamaria uma adesão irrefletida por quem, sem muitos problemas de consciência, consome produtos ideológicos vindos sobretudo dos EUA, ou motivaria rejeição imediata. Confesso que tenderia a me encaixar neste segundo grupo, ainda mais quando o assunto são cantoras pop que a todo momento nos são enfiadas goela abaixo. Mas há algo em Lana Del Rey que desestabiliza esta polarização e – pasmem – cria uma identificação das intenções da cantora conosco, habitantes do famigerado terceiro mundo.

Quem é familiarizado com a crítica de arte produzida durante o século XX sabe que, paulatinamente, o vocabulário que opunha verdadeiro e falso, essência e aparência foi abandonado. Aqui não é o lugar para se refletir sobre este movimento crítico; talvez reste somente a hipótese de que o movimento que caracteriza a indústria cultural seja precisamente a vitória da aparência sobre a essência, ou a vitória do falso sobre o verdadeiro. Isto não significa uma reivindicação ingênua de uma ‘essência perdida’ da arte, à qual deveríamos voltar. Significa somente que, assim como quase tudo, também a arte se transformou em produto, e, sendo assim, toma parte no jogo de fetichização caro à produção de mercadorias. Em que constituiria, neste sentido, a essência da arte? Em uma pílula, seria o fascínio diante do desajuste entre o pensamento e a realidade. O pensamento artístico seria, portanto, essencialmente angustiado por encarar, a todo momento, esta inadequação fundamental. Diante deste quadro, o que seria a arte falsa? Seria a arte fetichizada, isto é, transformada em objeto completamente manipulável. Uma arte que não é mais expressão de angústia diante do desconhecido, que não traz em si nenhum rastro de opacidade. Ao contrário, trata-se de uma expressão artística que é absolutamente luminosa, segura de si, e expressaria esta segurança no aparato técnico que lhe dá suporte. Podemos ver isto claramente no âmbito da música, sobretudo esta feita em escala industrial, em que tudo é contornável, ao ponto de nos perguntarmos (como bem me disse Felippe Pompeo no último fim de semana) se aquilo foi realmente executado por um ser humano que, obviamente, é passível de erro. Trocando em miúdos, vivemos a era do autotune porque vivemos a era do fetiche.

Em um primeiro olhar, a música de Lana Del Rey se encaixaria sem nenhuma reserva a este panorama. A audição de seu álbum Born to die propicia um belo exemplo de perfeição técnica: tudo está no lugar, tudo foi devidamente pensado e executado de modo a produzir algo absolutamente apreensível pelo ouvido que cresceu em meio à escola da indústria fonográfica. Até aí, nada a separaria de outras cantoras como Lady Gaga e Beyoncé. Há, no entanto, uma impressão que carrego desde a primeira vez que a ouvi: a de que existiria um núcleo ‘crítico’ em sua música, algo que a afastaria da condição de mero objeto de consumo. É óbvio que Lana Del Rey é uma autêntica cria da indústria cultural, acerca disto não há dúvidas. O que se coloca em questão é como ela faz uso desta posição ao centro do coração pulsante da mercadoria.

Voltemos à frase que abre este texto. Dizer que o dinheiro é a razão pela qual existimos é, em um primeiro plano, algo que, de tão desconcertante, a afasta de lições de boa conduta e moral – um pouco próximo da auto-ajuda – que encontramos em Lady Gaga (Born this way, por exemplo) ou Beyoncé (cuja produção é recheada do novo “poder” feminino). A frase de Lana parece almejar o desconforto: ao contrário de suas colegas, sua mensagem não é “você também é especial e poderoso”, mas “você é insignificante, mera mercadoria”. Este segundo sentido é potencializado pela drástica tensão contida em sua música: em todo o álbum, não somente nesta canção, é possível encontrar frases de teor desconcertante – seja quanto à consciência de que ela mesma é uma mercadoria da indústria, seja no que toca a construção da feminilidade em consonância com a construção da posição de objeto de fetiche – entremeadas a afirmações plenas de consequências: “winning and dining, drinking and driving, excessive buying, overdose and dying, on our drugs and our love and our dreams and our rage, blurring the lines between the real and the fake”. Tenho dificuldades em achar um exemplo melhor de uma produção tão potente quanto esta, tão consciente de si, feita nos últimos anos de indústria musical.

Se tudo isto é uma estratégia de marketing, é difícil dizer. Arriscaria inclusive afirmar que a questão pouco importa. Como afirma a própria Lana, sua música traz consigo a capacidade de borrar os limites entre o falso e o verdadeiro, precisamente por se colocar no exato ponto em que a arte se transforma em mercadoria (aqui até mesmo sua controversa participação no programa Saturday Night Live se reveste de interessante caráter inquietante). Neste ponto, questões como esta acabam perdendo a função. O que resta de crítico em sua música diz respeito a este olhar desconcertante que nos é lançado da linha de montagem da indústria cultural: algo como um olhar petrificante e resignado, de uma moça que sabe que está prestes a se transformar em produto de fetiche, seja sexual, seja musical. Este olhar que nos tira de nossa posição confortável de meros consumidores, seja de mulheres, seja de arte. Trata-se de um olhar que diz: “você pode me consumir, mas tenha consciência de que consome um objeto falso, e que o único instante de verdade nisto será precisamente esta rápida fagulha de consciência”. Curiosamente, como aventado no começo deste texto, há uma proximidade entre esta posição – criada à revelia por Lana no cerne da indústria – e a nossa. Nós, enquanto coadjuvantes do mundo ‘civilizado’, enquanto meros aspirantes, falamos deste mesmo lugar: daquilo que está na esteira da fábrica, prestes a ser processado. Há com isto um distanciamento – mínimo, é verdade – essencial quanto à ideologia: algo que a música de Lana cria à força, como se abrisse espaço em meio à areia movediça que é o consumismo norte-americano. Sua lição para nós, produtores de arte em países marginais, é enigmática; mas por isto mesmo muito poderosa.

Felipe Bier Nogueira insiste em ser torcedor do Palmeiras, mas tem habilidade entre Oito Mãos, e pode ser encontrado também em Nowhere Land.

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Coluna do Leitor - Crítica: "No Chão Sem o Chão", de Rômulo Fróes

De um mundo aberto a uma concretude falhada No Chão Sem o Chão.

Ou uma topografia.

A IDEIA

O álbum No chão sem o chão (2009), - é, eu sei, estou super atrasado para o tempo ultra-acelerado cotidiano -, apresenta uma passagem entre oposições: do alto ao baixo, do possível lógico ao concreto falhado, do impopular para a tentativa de se ser popular, da arte já feita/consumada para a possibilidade ou fundamentação dessa própria arte-poética. Essas passagens – que eu resumiria como passagem ao mundano – não são cristalinas, e é exatamente aí que reside a beleza da coisa: a passagem é tortuosa até o fim. (O caso exemplar é o final do segundo CD, na passagem de Astronauta para Saiba ficar quieto).

Ao longo do álbum, o ouvinte que aceitar o desafio proposto logo na primeira música (Quem tem tempo pra perceber/ Tempo pra perder/ Vai chegar ao Fim/ Do tempo de esperar por mim) verá que as guitarras, o naipe de metais, os ruídos, os barulhos e os efeitos sonoros vão sendo aos poucos deixados de lado (ou são depurados) em favor de um som mais limpo, culminando num melancólico violão acústico com três acordes finais que mais abrem o caminho para o ponto do cão do que propriamente encerram qualquer experiência estética. É um final no qual o dito é agora dito pelo não-dito; o violão se encarrega de ser o poeta. (A música então não é solidária a falha da poesia?)

Trata-se de um longo processo de depuração para chegar a uma realidade, a uma concretude, ao mundano despido de tudo que for supérfluo, um mundano desencantado, que desde o inicio – ou desde o fim – já trazia em si a ideia e a semente do fracasso do projeto estético, pois ninguém teria tempo de seguir o poeta ao longo do álbum (do ponto do cão [quem vai ter tempo para segui-lo?] e para quem me quer assim [quem me seguir na lama não se engana] e para fazer sucesso [sou um projeto que odeio]). A origem do fracasso é dupla: ninguém mais tem o tempo necessário para fazer essa experiência estética - e o Romulo Fróes sabe disso -, assim como ele se sabe distante do popular, tentando retornar a um popular falhado, imaginado.

AS PERGUNTAS

É o processo de caminhar para o começo, de se despir. Começa-se já sabendo do fracasso, já fadado ao fracasso. Mas é o fracasso da própria música ou da poesia? Há uma vingança do não dizível ou da música contra o poeta? Ou a música é solidária, intimamente solidária da impossibilidade do cantar? De qualquer maneira, a música também padece desse encolher.

IDÉIAS DISPERSAS

Os próprios nomes (dos CDs e das músicas) são emblemáticos - como, por exemplo, 'no chão, no fundamento, sem o próprio fundamento; no chão, no amparo, sem o chão, sem amparo, desamparado'. Ou, iconograficamente (veja a capa do álbum), do alto não dado (em aberto, fora do campo de visão mas implicado pelo contexto da foto) para o rés do chão, que é aqui a morte, todavia uma morte ambígua, porque se tira da morte sua concretude de carne - é a morte de uma pomba dourada, de uma pomba que existe só no alto do mundo de possibilidades. Talvez a pomba seja a imagem do próprio fazer estético que sempre se choca contra as possibilidades do material dado; por sua vez, o material dado é a própria condição do fazer estético.

No álbum é clara a relação entre a construção da obra e sua possibilidade: é uma relação tensa, que sempre remete ao silêncio (do poeta) e a morte (que é o silêncio supremo e eterno); veja: a pomba da capa, saiba ficar quieto, cala boca ja morreu, melhor é o silêncio da dor cega (trecho da última música do álbum), etc.

Enfim, a beleza do álbum é a quantidade quase infinita de relações de significado que ele carrega. Infelizmente não darei conta de quase nenhum.

O MATERIAL DO FAZER ESTÉTICO

Do ponto do cão, lógico, sim e não, para o chamamento do negativo de uma musa (a anti-musa). O que é esse negativo, se não o contrário de uma musa idílica e campestre? Se não uma musa concreta (uma avó, por exemplo). Uma musa mundana e concreta, não romântica.

O material da música-poesia é esse sentimento do que passou e deixou algo, essa dor. O álbum é melancólico e sempre aponta para a falha, esse sentimento de se chocar e não sobreviver. Mas a possibilidade do fazer poético é a felicidade no alto, ali, não aqui! A casa do poeta-música fica ali e ninguém passa, inclusive o próprio poeta! O alto é o dia, a felicidade, é casa do fazer poético, mas ninguém passa (Minha Casa). Assim como quem quiser bem o poeta, o colocará na nota mais alta do flautim – diga-se de passagem, é um instrumento bem agudo. (Para quem me quer assim).

OUTROS APONTAMENTOS

Desconfio que a relação com o sujeito amado vai mudando de uma cd para outro seguindo essa ideia geral, mas não vou desenvolver esta ideia.

Outro lado que não posso explorar é a clara relação entre as imagens do encarte com os respectivos CDs. No primeiro cd, temos imagens de uma construção imaginária e de carros de boi fora de lugar, ou seja, um mundo de possibilidades em construção, mesmo que canhestramente; no segundo cd, vamos direto de encontro ao mundano mais estilizado e elitista possível, tirado de seu contexto por vidros. (sofás, mesas chiques).

EM RESUMO

O álbum parte de um mundo, de um alto abstrato, aberto, feliz, que é a morada inalcançável do poeta, esse mundo só é dito pelo contexto do não-dito (da música) e de referências na letra (quem olha para o poeta tem quatro saídas: uma sim, uma não). Enfim, a imagem desse mundo de possibilidades só referido, mas não realmente dado, é a imagem da capa do álbum: a pomba dourada morta, que remete ao alto, lugar de excelência da pomba, mas ao alto imaginário ou não real, ou simplesmente abstrato.

Esse processo de ir ao concreto falho e falhado, porque incompleto, se mostrar no desaparecimento dos efeitos sonoros na música, e na letra pela temática mais mundana, digamos.

O álbum é uma contradição, pois o final nega toda a possibilidade do próprio álbum inteiro, já feito.

MINHA CULPA, SÓ MINHA CULPA.

Não vou tratar da questão que maior parte das letras é do Nuno e do Clima e que em geral as músicas são do Romulo. Assumo o álbum abstratamente como o produto de um poeta-músico único, que se justifica em grande parte pela relação estreita entre o trio de artistas.

Para ouvir: http://www.myspace.com/romulofroes

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Olavo Antunes é filósofo (bom, pelo menos é o que atesta o diploma chancelado pela Universidade Estadual de Campinas: 'Formado em bacharelado em Filosofia'). Surdo de um ouvido, gordo, gosta de colas coloridas, calvo precocemente e entende absolutamente nada de música, artes ou o caralho-a-quatro, mas mete sua colher onde não é chamado. Aliás, odeia cozinhar - "Que gordinho sem-vergonha!", gritam os ratos. "Hemos de devorá-lo!"

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